Подлинность исторических художественных материалов давно является предметом интереса в реставрационных и криминалистических исследованиях, однако формальные расследования остаются в значительной степени малоизученными. Подлинность материалов, используемых художниками, играет решающую роль в искусствоведческих экспертизах, принятии решений о сохранении и атрибуции произведений. Помимо копирования самих произведений искусства, подделка может также включать имитацию материалов, используемых для их создания, включая пигменты, связующие вещества и коммерческую маркировку. Такая практика усложняет оценку происхождения и подлинности, особенно в исторических работах, где промышленное/кустарное производство и имитация пигментов/грунтовок, холстов часто пересекались. Хотя известные фальсификаторы произведений искусства, такие как Хан ван Меегерен и Вольфганг Бельтракки, известны тем, что искусно подделывали картины известных мастеров, но исторические данные свидетельствуют также о том, что и сами оригинальные материалы этих известных художников, нечистые на руку продавцы, тоже нещадно подделывали и разбавляли.
Начиная со средневековья и вплоть до 19-го века чистота пигментов была постоянной проблемой. Поставщики, ориентированные на повышение собственной прибыли, часто разбавляли дорогие пигменты наполнителями или заменяли их более дешёвыми альтернативами. В других случаях производители присваивали пигментам вводящие в заблуждение чужие фирменные названия, что затрудняло художникам определение качества или подлинности материалов. Эта практика способствовала появлению несоответствий в исторических произведениях искусства, поскольку художники, сами того не подозревая, использовали фальсифицированные или неправильно маркированные материалы.
Например, свинцовый белый, основной пигмент, ценимый за свою непрозрачность и удобство в обращении, часто фальсифицировали сульфатом бария (баритом или blanc fixe), что снижало его кроющую способность. Аналогично, появление синтетических анилиновых красителей в конце 19 века вызвало опасения по поводу стабильности цвета, поскольку многие из этих ранних промышленных пигментов, независимо от того, были ли они фальсифицированы или нет, оказались очень нестойкими. Многие художники, которые и так тратили последние гроши на приобретение «качественных» красок, критиковали эту тенденцию, связывая ненадёжность тех красок с более широкой индустриализацией производства.
На протяжении всей истории доступ художников к краскам, лакам, пропиткам, карандашам, мелкам, грунтам, холстам и прочему, зависел от проблем с доставкой из-за геополитической нестабильности, а так же от преднамеренных или непреднамеренных замен. Такие вариации влияли не только на внешний вид и рабочие свойства тех материалов, которыми приходилось пользоваться художникам, но и на их долговременную стабильность, приводя к различиям в цвете, текстуре и поведении при деградации. Традиционно живописцы полагались на пигменты, полученные из природных минералов, растений, морских животных или насекомых, но их доступность и качество, часто зависели от внешних факторов, таких как географические ограничения, изменчивость обработки или сбои в торговле и цепочке поставок.
Аутентификация произведений искусства всё чаще опирается на научный анализ. Традиционная экспертиза может быть дополнена или даже подвергнута сомнению такими методами, как рамановская спектроскопия, рентгеновская флуоресценция (XRF) и масс-спектрометрия (MS), которые позволяют экспертам исследовать состав пигментов, связующих веществ и добавок. Например, обнаружение титановых белил в картине, предположительно относящейся к XVIII веку, сразу же вызывает подозрение, поскольку этот пигмент не был доступен в продаже до XX века. Аналогично, спектральный анализ может показать, был ли пигмент приготовлен по историческим рецептам или были использованы синтетические аналоги. Сочетание этих научных инструментов с архивными исследованиями повышает способность отличать подлинные произведения искусства от изменённых или поддельных экземпляров. Но очень часто, именно из-за многочисленных манипуляций прохиндеев-продавцов, даже в среде экспертов возникает путаница.
Состав использовавшихся материалов предоставляет ценные сведения для криминалистической экспертизы. Определение точного состава краски может указывать на региональные или специфические для того периода методы производства, что позволяет судить о происхождении и подлинности произведения искусства. Но удержать в голове весь спектр таких нюансов крайне сложно. Установленные достоверно факты применения некачественных, но оригинальных материалов, заносятся в специализированные экспертные базы данных на сервера, к которым доступ имеют только профильные специалисты или криминалисты в области изобразительного искусства.
Акварельные материалы благодаря своему простому составу и характерным физическим свойствам идеально подходят для криминалистического анализа. В отличие от масляных или акриловых красок, содержащих сложные связующие вещества и высыхающие масла, акварель состоит преимущественно из пигментов (нерастворимых в воде), связующих веществ (например, гуммиарабика), поверхностно-активных веществ (например, бычьей желчи) и добавок/увлажнителей (например, глицерина, мёда, восков или смол).
Уильям Ривз Старший основал своё дело в 1766 году, а впоследствии привлёк к делу своих сыновей Томаса и Уильяма младшего. Компания, которая впоследствии сыграет определяющую роль в мировом производстве коммерческих акварельных красок под названием «Reeves & Sons», произвела революцию в этой области в 1781 году, разработав первые водорастворимые сухие акварельные краски в виде блоков, сделав их более портативными и доступными для художников. До этого изобретения акварель традиционно готовили, растирая пигменты со связующим веществом — гуммиарабиком — до образования пасты, которую художники смешивали с водой по мере необходимости. Сухие блоки исключили этот подготовительный этап, обеспечив большее удобство. Компания несколько раз меняла название, отражая своё расширение и развитие в индустрии художественных материалов. Также после расторжения партнёрства между братьями Уильямом и Томасом Ривзами в декабре 1783 года каждый из братьев основал собственное дело, что привело к параллельной деятельности.
Успешное доминирующее положение компании на рынке и исключительно положительная репутация, сделало эту продукцию мишенью для фальсификаторов, о чём свидетельствуют сообщения о распространении поддельных блоков акварели с ложным логотипом компании. Ещё в 1794 году У. М. Ривз предупреждал покупателей о поддельной продукции, подчёркивая наличие имитаций блоков акварели, которые были низкого качества. Это даже подтверждается рекламным блоком, опубликованном в газете «Derby Mercury» 10 апреля 1794 года. К концу XVIII и началу XIX веков компания «Reeves & Sons» активно включала предупреждения о подделках в рекламу и изменяла свой бренд, чтобы предотвратить попытки подделки. Это включало вариации логотипов, штампов и рельефного текста на их продукции.
Более того, в первое время на блоках акварели часто были выгравированы названия производителей или товарные знаки, что обеспечивало надёжный способ отслеживания происхождения и оценки периода изготовления. Далее обстоятельства изменились — более поздние контейнеры для пигментов часто маркировались вручную, не были стандартизированы или со временем выцвели, а ёмкости для краски, использовавшиеся до изобретения металлических туб, вообще обычно не имели маркировки и не подходят для идентификации датировки изготовления. Хотя многие общие методы производства были описаны в руководствах того периода, точные рецептуры и пропорции добавок, используемые отдельными производителями, были строго охраняемыми коммерческими секретами, что редко позволяет провести детальную аналитическую проверку.
Анализ предполагаемых поддельных, но исторически сопоставляемых красок, имеет решающее значение, поскольку, в отличие от поддельных произведений искусства, фальсифицированные материалы часто остаются не задокументированными, а поэтому почти не изученными. Но, тем не менее, картины, нарисованные рукой подлинных мастеров, даже когда они использовали некачественные материалы, являются всё-таки истинными шедеврами. Только с недавнего времени, при появлении технических средств и центров обработки данных, куда стекаются вся собранная информация, искусствоведы и учёные смогли начать заполнять значительный пробел в исследованиях, касающихся идентификации поддельных пигментов и составов красок, которые соответствуют своей эпохе.
Загрузка...
